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廖伟棠
游目记
简介 《游目记》名言/名句/语录
游目记 名言/名句/语录

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卡蒂埃- 布勒松是个复姓，他1908 年生于法国，是20 世纪名气最大的摄影家，就像20 世纪所有的文化名人一样，他也被符号化为摄影的同义词，后面带着一连串概念：街头摄影、不干涉摄影、不剪裁摄影……但最为人认可的，是他的 “决定性瞬间” 理论。什么是 “决定性瞬间”？卡蒂埃- 布勒松说： “在运动里面，会有特别的时刻，当这一刻出现时，动态进行中的各项因素，都处于平衡状态。摄影的任务就是抓住这样的时刻，把它里面的平衡状态拿稳、凝结动态的进行。”还有“不干涉对象”( 因为 “主体有任何不安的话，个性便会顿时失踪”) 和 “删减原始素材”。都很玄，后人一般理解只是 “通过抓拍手段，在极短暂的几分之一秒的瞬间中，将具有决定性意义的事物加以概括，并用强有力的视觉构图表达出来”。卡蒂埃- 布勒松2004 年8 月去世，“决定性瞬间” 成为他留给世人最沉重的遗嘱，因为它几乎命令了所有摄影师去执行，或者，反抗。但是早在20 世纪60 年代，就有两个人背叛了这一经典。那就是罗伯特·弗兰克和威廉·克莱因( wiliiam Klein )，前者的《美国人》，逃离理性的形式、几何的构图，从理解美国人深处的孤独和冷漠出发选择那些非决定性的瞬间——那是一个分崩离听的时代的分崩离析的表现，主体涣散了，没有什么是决定性的，一切暧昧的细节都在参与解释它们所处的这个世界。而后者的影像更模糊、含混，没有精确二宇能言，就像后现代的文化一样：泥沙俱下。
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里维拉 奥罗斯科 西盖罗斯
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桑德说：“我从不让一个人看起来不好，他们自己表现自己。照片就是你的镜子，就是你。”，最后一句是说给摄影师听的，被摄影者的尊严也就是你的尊严，影像的品位显示你人格的高度。20 世纪90年代以来，向桑德学习的人物摄影家比比皆是，尤其是一众欧美的’新摄影”家，但多是学其皮毛，缺乏其弘悯谦逊的气度，那些呆立镜头中的人还是难逃被扭曲和物化的命运。如果说还有例外，著名的人文/ 影像杂志《COLORS》的摄影才是例外，他们作为一个团队所凝聚的形象胜于一个单独的摄影师( 他们的摄影师的名字总是隐藏在杂志的最后一页，其实他们都是《COLORS 》的摄影工具)，所以如果说当代我最钦佩的一个人物摄影大师，他的名字就叫COLORS。COLORS首先拥有的是桑德的人道主义者的心灵，其次才是他的摄影、构图方式。COLORS 在如今物欲横流的西方杂志中可以说是孤立的一支道德尺规，他所关心的主题皆是全球化时代的共同问题，关乎人类的普遍幸福和不幸，每一期在诸如’希望’’ “监狱’’ 表达’’ ”艾滋病’’ ”志愿者” 这样的共同题目下拍摄和采访世界各地各阶层的普通人( 囚犯、黑帮、劳工、小职员、小学生、主妇……应有尽有)，端正和他们对视的眼光，放弃戏剧性的镜头，让人的快乐和悲伤都得到最真实的呈现，人的尊严得到恢复。这样，起码在影像世界里，众生平等 ( 这样，更能凸显现实世界的不平等)。
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关键在于 “可见的”，摄影之哲学迥异于其他哲学最大的特征就是它是完全可见的，一板一眼地存在着的，且不管这存在的虚妄成分占比例多少。不同程度的可见造成不同的哲学摄影家，西夫在人体摄影中强调彻底的、贴近皮肤的可见性，使他成为一个情欲的经验论者，“把所有对绝对和真理的希望都放在感官事物上的人……造成许多不能满足的欲望和一种天然的神秘、一种光线的神秘” ( 吕帕对他称之为 “软性唯心论” 摄影者的概括)。光线的神秘也是西夫接触皮肤的手段，他并不制造朦胧和暖昧，在他的那些摄影中明亮和黑暗的部分都包含着过多的意蕴，超出了情欲和爱情，直接属于女人的生命——甚至不再属于西夫的创造，在生命的比照之下，摄影的痴迷显得尤其虚妄。西夫在一幅四肢升起迎向光线的裸体摄影的描述中，提到了法国的音乐家萨蒂( Sarte ) 的音乐。关于萨蒂，我想再打个比喻：“寂静，是音乐中最深刻的部分。”
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马丁·帕尔较新的作品为《常识》，都是生活中古怪物件的特写拍摄，同时他开始做商业作品——这令人觉得他晚节不保，难道他不是资本游戏的揭露者吗，怎么成了参加游戏的人？其实有迹可循，(常识) 中对物之细部的批判性剖析发展到广告片中对物之细部的推崇性突出，资本欢迎这一剖析。他的商业行为同时构成两种意义 ：一是商业世界对嘲讽者的收编，如安迪·沃霍尔所遭遇的；二是他自己必许以为是打人其内部给它扇的一耳光。总之 “马T ·帕尔” 风格已经成为一个商业金招牌。这是一种社会学摄影，扎根资本社会的污泥中，难免不受社会的坫污，拍摄市场者最后也成为市场的货品。世界和马丁·帕尔都在冷笑，看谁笑到最后。
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就像一次真价实的魔术一样，那个时代，摄影术的不发达迫使参与摄影的双方保持下自已的尊严。随着科学的进步，越来越好也越来越廉价的摄影耗材出现，摄影师越来越轻易地按下快门( 到了数码时代就更不用思考了，反正多拍了错拍了可以删除、重来)，于是，被摄影者、摄影师和摄影作品三者一起贬值。被摄影者失去了尊严，他们置身子镜头下犹如无处藏身的难民，任由快门像机枪一样扫射；摄影师失去了尊严，他们充当视觉强奸者的暴行终于引起了大众的不满，“摄影师”被等同于 “帕帕垃圾”乃至 “狗仔队”，即使你是一个正直的摄影师，当你把镜头对准老百姓时一般得到的反应也是警惕、反感和抗拒;在胡乱扫射、偷窥或者居高临下视觉中得到的影像也没有尊严，里面只有隔阂和不理解，只是世界上每秒钟输出的万千个图像垃圾之一，比麦当劳还要即食。很遗憾，这就是我们的所谓图像时代的真相。在以前的强势摄影行为中，摄影者和被摄影者之间的掠夺和被掠夺的关系似乎是不可避免的，要改变这种关系只能从改变摄影方式开始。德国的大师奥古斯特.桑德( August Sander ) 是最好的榜样，他镜头前的人物大都直视着摄影师和观看者，摆出最自如的姿势，无论是农夫、砖瓦匠、面包师还是革命失败的流亡者，看起来都像一个王子相片内是一个他们自己的国度，他们在里面傲然、自得。
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而上方巽的巽字，是六十四卦中第五十七卦。上下卦皆由八卦中代表“风”的巽所组成，因此通称为“巽为风” 序卦传去：巽者，人也。象征风 “无孔不入” 的特性。这恰恰和 ”镰鼬” 的特性又相似，也许这就是细江英公的灵感来源吧！舞者在此世无孔不入地出现。他的形态伤害着日常状态的人——其他被摄影者和观看者。细江英公善于呈现人体的微妙转折线条，从他日后拍摄的大量舞台照可见，人的动作甚至神情，都处在一个临界点的平衡中，仿佛快门一响过后，整个世界就会轰然倒下。但更厉害的是他七八十年代持续迷恋拍摄的《高迪》系列，作为史上最古怪的建筑家高迪的建筑，真是最适合细江英公不过了，他竟然把这些冰冷的建筑都拍得像活人身体的一部分！蔷薇仍在，却仿佛与天地浑生了，注入了被拍摄对象的血肉中。到了后期，细江英公热衷于使用黑白暗房技巧，使作品中的黑白关系更加复杂，黑处是极黑中透出银线，白处只占阴阳位置中之一点，如是灵魂的惊讶瞬间，从昧昧茫茫的时界闪现，虽嫌炫技，亦烧新意。
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台湾一口气出版了三本荒木经惟的图文书和四本森山大道的文集，这已经成为一个出版的人热潮。热潮的成因，也许是因为数码摄影的全面泛滥，反而导致文艺·青年的逆反心态——我幼要拍摄更有思想、更具有实验性的照片，于是荒木和森山理所当然地成为风格化的选择。而已相较于荒木经惟的疯狂和热辣，森山大道的低调和“Cool” 更为贴合大多数 “小资” 文艺青年的口味——他们感觉到了荒木在摄影内容上的挑衅性，却还设有意识到森木的挑衅也许更为彻底，他的摄影观直指我们习惯的摄影美学本身。乐摸摄影一代只注意到森山的随意性和风格化，但尚未领略到他在 “浪游” 之外，对摄影本质、记忆本质的追问——这新出版的四本文集证明了我之前仅凭他的照片做出的推想，森山是一个反刍自我的思想者，正如他无意做出的自我隐喻 ：他是个海参男。那么表面上口无遮拦、百毒不侵的 “天才荒木” 又如何？他的摄影和摄影论，乍看来是哗众取宠的，然而又常让你心有戚戚，欲超越其浮乱表象一挥究竟。《荒木经性的天才写真术》里面就提供了他的大量 “金句”，和森山大道的喃喃内心独自、深度咀嚼不同，荒大的话充满禅宗狂僧式的捧喝，随时让人透过那些貌似黄色笑话的狂言获得顿悟。正是荒木经惟，令我反思现在在国际艺术界流行的档案式肖像摄影的苍白和虚伪，我想这也是荒木获得更强烈的国民性认同的关键，其实也是日本当代摄影的重要意义，用简单的流行语一言概之：他的摄影很 “有爱’’。荒木如此评说他眼中 ”欧洲古典派的那些家伙’’ 和表明自己的态度： “从前大家认为刻意断绝与对方的关系，或用客观的角度来观看才是摄影……然而我认为并非如此，反而该进一步把那关系住更浓厚的层次推过去，不是更好吗？与其阻断情感，倒不如往更深的方向延伸…
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视角主导。但川内伦子摄影的 34;小” 是那种一沙一天堂的小，如她AILA 摄影集中那破壳的鸡雏，小生命中意蕴悠长；她的 “轻” 是举重若轻的轻，如她Cuicui拍摄自己家族13 年间的流变瞬间，生死丧娶，交错而行，感觉就像吉卜力动画《岁月的童话》中缓缓而过的时光，轻盈但是让人细味生命与亲情的微妙融和，影像中一瓢一碗，都珍而重之 ；女性化的优势更是无处不在，仅从摄影本体的角度说，女性对世界的泰然、柔然的态度，让摄影与生俱来的掠夺性大大减弱，让摄影成为生活的一部分而不是与世界战斗的枪。有人把川内伦子的摄影喻为 “疗愈系写真”有一定道理。人物摄影方面，西方倾向冷漠刻板，日本摄影却更有温度；前者虽然也是刻画冰冷的人际世界现状的万灵丹，但未免有犬懦之感，即使其中艾克·素思(Alecsoth ) 这样的集大成者也难免表现无力。后者正当盛时，森山大道是冷中带电，荒木经惟是热力十足，川内伦子是慢慢渗透的温暖。如果要选择疗愈之方，看来川内是最适合的。但荒木又有怪招，他说：“对我而言呢，刻意地切断感情，或停止温柔地对待，也是表达情感的方式。” 并自命为 “私情主义”，他使用的方法就是强硬突兀的闪光灯，在拍摄到达高潮的突然闪亮打断。变化种种，三个人的温度于是弥盖了日本人性格的暧昧和矛盾性，成为此时代的视觉相面师。
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比如少年时代第一次离家出走，你没有现在小孩都有的数码相机或者拍照手机，你只有一颗害怕又激动的心，你所记下的街道和陌生人面，是否就是《摄影啊再见》中那样破碎、恍惚和暧昧？又比如说童年时代的一次次聚会和出游，在孩子的眼中充满了神秘和诱惑.但是在日后一次次对那些事件的 “留影” 的重温中，你的记忆慢慢被那几张简陋的照片所固定——实际上它们剥夺了其他的未经 “定影” 的记忆，所有的往事都规规矩矩地站立在某个公认的 “美景” 前面展开划一的微笑，摄影术取代了记忆术。而记忆女神，在希腊传说中是所有艺术缪斯之母，在20 世纪、21 世纪，影像缪斯独大，反而颠倒了位置：人们必须借助摄影来回忆。在校片时代，还有森山大道这样的可能，因为胶片相机械相机的不完美偶然性，有很多非决定性瞬间的“废片”存留，人们可能从这些 “废片” 中挑选属于自己最深处的记忆、挑选摄影者面对世界的复杂态度。到了数码时代，即时观景确保了曝光、色彩的万无一失，随拍随删更剥夺了偶然触及世界神秘之处的可能。在芸芸众生以观念强力取舍世界之景象的当代摄影中，森山这一本 “率意” 之作反而显得对世界、对混浊之记忆充满了敬意，因为我们能从中看到的，是摄影之 “无”。
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游目记

《游目记》

作者：廖伟棠

廖伟棠其他作品： 《衣锦夜行》 《我偏爱读诗的荒谬》 《野蛮夜歌》 《春盏》 《波希米亚香港》
《游目记》简介：

廖伟棠不但是一位摄影师，同时也用他写诗的笔写下许多篇摄影评论随笔。或纵论摄影思潮现象，或细味他喜爱的中外摄影家，率性行文，诗意盎然，具有一般摄影理论文章缺乏的温度与湿度。书中还穿插了廖伟棠近年创作的三组实验影像，与理论相呼应成为一个有机体。 (更多)

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